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何溶和他身历的那个时代：高名潞访谈
仇令
记者：从1976—1979年是一段比较特殊的时期，虽然说文革的时代过去了，进入了一个新的时代，但是从艺术上、思想上转型还是需要一个过程，在这个过程中咱们以前思维惯性的模式还是会起主导性的作用，我觉得像何溶先生在《美术》杂志上起的作用很积极、很主动、激进地在倡导这个事情，在您跟他的接触中，您觉得他是一个什么样的人？
高名潞：何溶是一个非常开朗的人，你一看形象就是一个非常自由的老头而且很有魅力。
我记得那个时候在美术界开会，因为我到了《美术》杂志后经常参加会议，何溶先生也经常去，他的穿着永远是非常鲜艳，穿个牛仔或者是红色、绿色的衬衫，感觉很时髦的一个老头。而且他说话我觉得代表他们那一代人，很开放的，《牡丹好，丁香也好》很大程度上在政策性的阐述代表了这个人。
另外还有刘迅，他也是一个非常重要的人，他们两个人在当时的艺术界真正起到了推动的作用。
记者：当时的美术创作氛围是什么样？
高名潞：那个时候美术氛围，当然我去《美术》杂志是1984年，1983年是反对
“精神污染”，因为“精神污染”的问题，何溶也下去了，还包括栗宪庭。
那个时候实际上中国的文艺氛围随着政策调整和政治运动的发生，是一个波浪式发展的。
这个波浪式很有意思，比如1983年《美术》杂志到了谷底，我去的时候已经在往上升了。因为邵大箴去了，他是文革之后介绍西方现代派艺术的第一人，他本身也比较开明。
邵大箴任职之后，他开始又找一些年轻的人进来，找一些研究生，我就是这个时候去的。这时候实际上又在往上起来，正是1984、1985年这个阶段又开始非常自由，当时的状况我觉得就是这样的。
记者：大家也是在不断地摸索可以创作到一个什么程度，是在跟政治不断地磨合？
高名潞：跟政治谈判就是这样，谈判的过程当中等于是套马车。《美术》杂志就等于是套马车，这个马车在往前走，实际上是一个结构，何溶作为赶车的人（主编），后来邵大箴也是赶车的人，其实对于他们来说面对的问题是多方面的，非常复杂。
记者：《美术》杂志在当时算是一个比较激进的刊物吗？
高名潞：《美术》杂志在1985年之前它几乎是美术界唯一的一份刊物。
从1952年创刊一直到80年代中，是中国艺术界唯一的一份涵盖了不单是艺术创作，同时也是理论批评的一份刊物。当然还有地方的刊物，但都没法和《美术》杂志比较，你说它激进不激进？有的时候很激进，有的时候又是特别保守，它是中国政治在中国艺术上面的一个晴雨表。
所以政治上激进开放了，它就激进开放，反之也是一样。
记者：是被压下来吗？
高名潞：中宣部认为你走得太远了，就给压下来，压下去之后又像皮球似的慢慢又膨胀起来，然后再压一下。现在《美术》杂志根本不存在这种问题，没人理它了。
记者：那时候栗宪庭发表过罗中立的《父亲》，包括何多苓他们的一批画，在当时是一个什么样的影响，需要顶住什么样的压力去发表吗？
高名潞：我的直观感受是《美术》杂志的很多人那个时候跟伤痕、跟四川的关系都挺密切的，我不认为发表伤痕的作品，杂志的压力有多大，因为罗中立等人这些作品还是比较官方、学院的。
记者：当时栗宪庭因为发表《父亲》，好象受过处分，因为说这样的作品不适合发表，很不适合我们新中国的农民形象？
高名潞：我觉得可能会有这样的问题，因为当时整个围绕着父亲的争议都存在那个问题。但是你要知道毕竟罗中立的《父亲》是青年美展的一等奖（是官方的展览），他的争议还是属于主流艺术中的争议，伤痕绘画和乡土写实系统是延续了十一届三中全会对文化大革命的批判的官方话语的一部分，而且它主要的画家都是学院画家。
所以说我认为伤痕具有社会性和学院性，但它还是主流的。我觉得它的压力没有之前或者之后的有一些更加前卫的艺术现象来的更大。因为毕竟还是主流系统之中的，是受到官方同情和支持这样一个情况。
记者：当时美术创作的环境和现在相比，您觉得哪个更有利于艺术的发展？
高名潞：那个时候大家都看《美术》杂志，能在上面发表一篇作品或文章是非常厉害的，这不是一种正常现象。
相对来说现在当然更自由一些了，其实我倒宁肯希望是现在这样的情况，我也在《美术》杂志待过，那个时候我作为责任编辑，那个时候实行“责编制”，我一年负责三期，责编是有相当大权力的。
但是也有相当大的责任，当然最后要通过主编的审查。我也遇到这样的问题，像有一期杂志我发表的一幅作品是一个秃脑袋骑着自行车的人物的形象，然后华君武就很恼火，他就打电话说怎么中国人是秃脑袋没有眼睛的，无头脑等于没有头脑，是影射中国人没有头脑被盲目的引导，一下就引导到政治上去了，想象到政治方面上去了。
记者：还是政治色彩太重了？
高名潞：《美术》杂志的政策性始终是很强的。
记者：伤痕美术包括乡土画派后来的生活流，放在现代美术史的意义上的话是发挥一个什么样的作用？
高名潞：我觉得这些主题发挥了很大的作用，因为这个作用你不能按现在的标准去看得回到当时的历史情景。
有人说80年代的都是官方的，那个时候也是那样，80年代摆脱不了官方，80年代每一个艺术家、每一个批评家都是在为政府服务，无论是在学校里，还是在杂志、群众文化馆，都避免不了，但是我觉得那个时候，能在这种体制当中来倡导一种自由的东西（激进的东西），反叛原来程式化的东西那就是一种推动的积极作用，所以在这一点上何溶起的作用非常大。
记者：在体制内尽可能做一些有前瞻性或者推动作用的工作？
高名潞：他尽量去做，但是他知道也有局限性。
何溶他知道做什么事情，特别是推动性、反叛性的这种东西是要冒险的，但是我觉得，他考虑的不是自己官位的问题，他是一个真诚的人，他考虑怎么样对艺术事业更有利一些，如果一个主编这样的有一种牺牲精神，哪怕牺牲到自己的官位来换取一种自由气氛，能有这样一种胸怀是相当不错的。
记者：当时《美术》作为美术界最重要的发布平台，在发表文章和作品方面有什么具体的要求吗？
高名潞：特别是你看文革结束以后，《美术》杂志一般的做法就是，比如说中宣部、文联、美协有一个政策性的路线，一般《美术》杂志马上就类似于《人民日报》的社论一样的文章等出来。但是你会发现这个东西越来越和具体的创作、具体的艺术现象分离，也就是说党的政策就是党的政策，最后变得非常干巴巴的。
但是跟进艺术现象，报道艺术现象和批评等等，《美术》有的时候走得非常远、非常活跃。所以《美术》杂志的主编我觉得他一方面还是跟上级的艺术政策发生直接的关系，他要传达，但是另外方面他所想、所做的也许跟刚才所说的那个东西没有特别直接的联系。
实际上还是主编和具体的责任编辑意志还是挺重要的。
记者：何溶是在1983年退休，是因为什么具体的事情吗？
高名潞：当时1983年是反对“精神污染”，主要是文艺界的一个运动，对之前的凡是比较激进的强调现代派的东西进行一个清理，把它看成偏向于西方的东西、看成一种精神污染。
记者：就是因为他偏向于这个？
高名潞：就是因为他偏向于这个，编辑方针有问题。
记者：他之后就很少参加这些艺术界的活动吗？
高名潞：之后开会他也去，但是就已经被闲置起来了。我觉得现在介绍何溶是非常重要的，因为年轻人都不知道他，但是那一代人大家心里都知道对何溶非常怀念。
记者：因为前头有过跟其他艺术家、评论家有过接触，要他们谈这个话题他们还是非常感兴趣，他们觉得这个非常重要，包括艺术家罗中立、何多苓，他们对他非常有感情，因为他或者因为这个杂志他们的艺术作品被关注到了。
高名潞：何溶主编的那个阶段那真是功不可没，那个时候《美术》杂志每一期出来都是非常受关注的。
记者：可以想像。
来源 ：
雅昌艺术网
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