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再论“牡丹好
，丁香也好”
何溶
一
题材、形式、风格、流派、方法、手法的多样化问题，是新时期艺术创作所面临的重要课题。它的解决，不仅关系到艺术创作的繁荣和艺术思想的解放，而且是衡量百花齐放，百家争鸣方针是否得到认真贯彻的尺度。因此，应当大力提倡和热情的支持艺术家在这方面所进行的一切有益的探索和尝试，反对墨守成规，反对故步自封。然而，在美术界，大家的认识似乎并不一致，这就有必要进行讨论，交换意见。这就是我想动笔写这篇文章的缘起。大约二十一年前，我以《牡丹好，丁香也好》为题，做过一篇文章，现在要谈的，主要仍然是那些意思，故名曰《再论》。
围绕着我的“牡丹好，丁香也好”的艺术主张，颇有过一点风波。那是五十年代和六十年代之交时的一桩早已淡漠了的公案。事情是这样：有感于山水、花鸟画与百花齐放，百家争鸣方针的关系问题，我在1959年先后写了四篇文章，第一篇题为《山水花鸟与百花齐放》，发表于《美术》二月号；第二篇题为《美哉大自然风景》，发表于《美术》四月号；第三篇题为《牡丹好，丁香也好》，发表于《美术》七月号；第四篇题为《比自然更美》，发表于《美术》八月号。后来文艺界要“反右倾”，需要“靶子”，《文艺报》编辑部便把这四篇文章编入一本供批判用的小册子。小册子散发出去了，各方面的舆论已经纷纷扬扬，我也做好了经受一次严峻考验的思想准备，但后来批判的规模似乎并不大，《文艺报》本身也没有发表过讨伐文章，只是《美术》为了“自我消毒”连发了几篇批评性的文章。
归纳起来，我的四篇文章主要有如下问题：一曰“题材无主次”论；二曰“相对主义”；三曰“阶级斗争熄灭”论。
我的四篇文章是怎样写出来的呢？1950年，在生产资料所有制方面的社会主义改造基本完成以后，我们党的工作重点已有条件转到经济建设上来，但1957年由于对于阶级斗争形势的估量上的失误，来了一场“反右斗争”。人们喘息未定，1958年又来了个“穷过渡”，那时高级社已经过时，已不适合生产力的发展，忙于向“一大二公”的人民公社过渡。到处都在刮“共产风”。在一派“大跃进”、“大炼钢铁”、“大办食堂”、“亩产万斤粮”、“吃饭不要钱”的喧嚣声中，真像共产主义已经到来。一直折腾到1959年还在“继续大跃进”。紧接着，据说彭老总要“炸平庐山”，又来个“反右倾”，把“左”的失误进一步扩大了。作为一种惩罚，是后来“出乎意料”的“三年困难”……。我扼要地回顾这段历史，意在说明，那些年，我们的美术创作也被捆绑在“从属于政治”，“为政治服务”的口号上，随着“穷过渡”、“大跃进”和“反右倾”的政治波涛而上下起伏。回顾自己在当时这种政治波涛的影响下所写过的一些文章，字里行间也多打着“共产风”的印记。
1958年末，就在“共产风”高奏凯歌之时，听到了一些关于山水、花鸟画的争论，说：“山水画不能反映大跃进”，“花鸟画的需要是暂时的，过渡的，将来还要改造”，“不能画牡丹，只能画南瓜花，因为牡丹与人民生活无关”，等等。这些问题，早在1955年5月，美协第一届理事会第二次会议上就提出来过。当时认为，风景画多而表现现实斗争的作品少，“是创作方向上的偏差”；也提到花鸟画要不要的问题，从而提出了创作题材要有主流、支流之分。这些问题到了1958年的“大跃进”中就显得更为尖锐了。一个时期，怀疑山水、花鸟画有无存在必要的议论，颇为流行。针对这些议论，我写了《山水、花鸟与百花齐放》，谈了我对双百方针的理解。我认为，对山水、花鸟画的存在持怀疑甚至否定的态度，是与“双百”方针的精神不相符合的。在文章中，我讲过如下一段话：“艺术作品是对劳动人民进行社会主义、共产主义教育的工具，同时也是对他们进行美的教育的工具。进行革命的阶级斗争，这是我们最崇尚的美。对于美的看法要有阶级观点，但不能把美仅仅理解为阶级斗争。对于为政治服务，如果理解为必须直接表现阶级斗争，而不考虑到为政治服务，也就是为劳动人民服务，要多方面地满足劳动人民的利益的需要，我觉得是种左的片面性”。其实，我立论的出发点仍然是艺术要为政治服务的“工具论”，并没有对“工具论”本身提出怀疑。在这一点上，与批评我的同志并无分歧。分歧只是在于我不同意对艺术为政治服务作过于片面的、狭隘的理解，提出它也是进行“美的教育的工具”，因此，不能只要牡丹，不要丁香。后来的三篇文章说了更多的话，大体上也都是围绕这种观点所作的补充。
二
关于山水、花鸟画要与不要的问题，现已时过境迁，不成问题了。虽然有人对山水、花鸟之多、对中国画之多，颇有些议论，说它是“铺天盖地”、是“历史空前的泛滥”，说它“挤了油画、版画的地盘”，说它之所以“泛滥”是出于某些领导人的“偏爱”等等，但毕竟不要取消了；至于如何进一步提高中国画的艺术水平、如何求得中国画、油画、版画等不同画种的平衡发展，则是另一个问题。
事物的发展、变化总该有些规律性的东西可循。我觉得，中国画之所以能有今天的很大发展，大致与以下原因有关：中国画作为中华民族的绘画，有着非常厚实的传统，有着比较广泛的群众基础。它要发展，而且会有更大的发展，这是任何人的主观意志想要阻挡也阻挡不了的。油画、版画也要发展，也有其必然性；从现在情况看，它们似乎处于劣势。这固然有些人为的原因，因此，有调整“生产关系”的必要（中国画也有类似的问题），要坚持牡丹好、丁香也好的原则，采取兼容并蓄的开明态度，不能厚此薄彼，但是，各个画种要想进一步发展，最好的办法还是开展艺术竞赛，争取自己的观众，为自己开辟道路。
山水、花鸟画要与不要的问题已经解决了，但在题材问题上还存在着争议。从美术界二十多年来的情况看，大体上有两种显然对立的意见，一方是反对人为地在题材问题上分主次，反对厚此薄彼被称为“题材无主次论”，持这种观点的同志，有时讲得不那么明确，但我觉得他们对我的批评正是勇者这样的理论武器。两种观点的较量，当被批评时，曾很使我糊涂过一阵。到了“大革文化命”，“四人帮”说，“十七年执行的是一条反革命修正主义的文艺黑线”，而“罪过”之一，是所谓“反题材决定论”，这其实是不符合实际的。事实是，在十七年中，我们在题材问题上是作左摇右摆的，虽然偶尔也强调过反对清规戒律，提倡过题材多样化，但更多的确是强调“题材决定论”。因此，清算了“四人帮”的谬论，在题材问题上也不能简单地回到十七年。十七年也有“左”的东西，需要进行总结，否则，就难以冲破文艺思想僵化的牢笼，就不利创作的发展。
列宁在《党的组织和党的文学》中讲过：“文化事业最不能作机械的平均化一、少数服从多数”。“在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。列宁还强调说，这一切都“无可争议”。
从列宁的这一观点中，能引申出“题材决定论”吗？我看不能。既然要绝对而且必须保证艺术家个人的创造性，保证形式和内容的广阔天地，那么，就不能用“题材主次排队”的办法来标准化一，搞清一色。在这里，题材的多样化是重要的基本保证，否则就不可能包括有形式和内容的广阔天地。根据这一认识，我认为四川青年美展（其中，尤其是四川美院同学的那一大批作品），是符合列宁的艺术观点的；同样，我也认为北京的油画研究会最近举办的作品展览，也是符合列宁的艺术观点的，两者都是我们社会主义的艺术，是牡丹好，丁香也好。
所谓“题材决定”，究竟决定什么？决定艺术的方向、路线？决定作品思想性的强弱？还是决定作品艺术性的高低？如果说完全不起作用，我看也不是事实，因为题材毕竟是构成一件艺术作品的不可缺少的重要因素。我们正处在一个伟大的历史变革时期。我们今天的起点，当然已不是在天安门前升起五星红旗的起点了，经过二十余年的曲折，特别是十年浩劫，我们的民族在精神上、肉体上却依然背负着太多太重的包袱，需要面对堆积成山的困难。我们的艺术家，作为中华民族的子孙，他们的命运和人民群众的命运血肉联系在一起的。我们并不把艺术当作玩具，而是把复兴民族艺术视为天职。要创作无愧于我们这个伟大时代的艺术，就不能把负重前进的人民摒弃于自己视野之外。我们的画家难道真的一点也不考虑创作题材的意义吗？当然不是。眼前已经出现的一大批青年画家的创作，不正是对这一问题作了正面的回答吗？
题材对于创作是重要的，但它却并不像“题材决定”论者所认为的那样：决定一切。题材离开了艺术家从中提炼出来而又赋予作品的主题，离开了艺术家所要表达的思想和感情，特别是感情，能有什么思想价值和艺术价值？能说明什么？鲁迅的《伤逝》写的是小资产阶级知识分子，《一件小事》写的是劳动人民，能离开主题来品评这两部作品的艺术价值吗？值得重视的是，长期以来，我们还未能认真地探讨造型艺术特点及其不同于其它艺术的特殊功能，这也不能不影响在题材问题上得到正确的答案。
造型艺术是要传达某种思想、某种观念、某种感情的；但是，它的这种传达完全不同于政治论文或哲学论文，它是通过造型的审美形式去与它的观众进行对话或交流感情的。因此，仅仅或主要是用题材的政治标准区衡量它，去品评它的价值的高低是不对的。吴冠中的油画《向日葵》和詹建俊的油画《回望》，就题材说，不同于罗中立的油画《我的父亲》，但是，画家在“向日葵”和“长城”的形象中，楺进了自己的感情，歌颂了劳动人民用血用汗所创造的成果，给人以深厚的、欢乐的或沉重的审美感受和联想，三者作为造型艺术的作品，很难从题材的政治性质上论定它们的艺术价值谁高谁低。
那么，从列宁的艺术观点中是否可以引申出不应人为地在题材问题上区分主次呢？我认为，列宁既没有规定要“题材排队”，那么，说不应人为地在题材问题上区分主次就并不错；说牡丹好丁香也好，在理论上是站得住的。
三
我的牡丹好丁香也好的主张决不是什么“相对主义”。
关于相对主义，列宁有这样一段话：“马克思和恩格斯的唯物主义辩证法无疑地包含着相对主义，可是它并不归结为相对主义，这就是说，它不是在否定客观真理的意义上，而是在我们的知识向客观真理接近的界限受历史条件制约的意义上，承认我们一切知识的相对性”。列宁所说的“受历史条件制约”，如我解释，就是一切事物都在一定时间、地点、条件中存在，因此，离开了对具体事物的具体分析，我们就难以做出正确的理解和判断。我在《牡丹好，丁香也好》一文中，有这样一段话：“主要和次要是两个相对的概念，离开时间、地点、条件，我们就无法确定这两个概念的含义。抗日战争时期，我们举行民族战斗去反对日本帝国主义的侵略，在当时，我们国家内部各阶级的一切矛盾便把暂时地降到次要和服从的地位。解放战争时期情况就有了变化，人民解放战争提到了主要和主导的地位。在解放初期，我们的主要任务是恢复和发展生产，但进入社会主义建设时期以后，则转变为大规模的、有计划的经济建设。……炼钢的时候，当然炼钢是主要的，逛公园的时候，炼钢就不是主要的。……阶级斗争在阶级社会中很重要，但到了共产主义社会，阶级消灭了，阶级斗争不就变得不重要了吗？”我在这里所讲的，是相对主义呢？还是在肯定“客观真理的意义上”，讲的是“受历史条件制约”的“知识的相对性”呢？如何看待生活中的主要次要问题与如何看待艺术中的主要次要问题是一致的。生活中表现为主要的东西，当然不是可以随意变来变去的。为了建设，炼钢重要，当然不能因为要游公园，而炼钢就变成不重要了。但是，为了更好地炼钢，在劳动疲倦后需要休息，“不会休息的人，也就不会工作”，那么，不是休息，游公园的时候，休息、游公园是主要的么？不正是因为这样，人们不仅要游公园、看菊展、到西山去看红叶吗？不正是因为要欣赏艺术中的山水、花卉吗？如果说生产与休息比较，生产是主要的，这很对；休息为了什么？是为了生产，这也是对的；但如果因此说在休息的时候，生产依然是主要的，恐怕就不见得正确了。大概正是处于这种荒谬的考虑，50年代有过这样的“艺术创作”：某剧团为了配合生产，把京剧《女起解》中苏三的两句唱词“苏三离了洪洞县，将身来在大街前”，改为“苏三离了洪洞县，急急忙忙去生产”；这样一改，“相对主义”没有了，艺术也跟着没有了。有人说“不能画牡丹，只能画南瓜花，因为牡丹与人民生活无关”。说这种意见的同志，当时还可能不知道，山东菏泽地区大面积地种植牡丹，是因为它的根部是与人民生活有关的中药材。艺术与人民生活的关系，与人饿了要吃饭不太一样，而艺术却常常称为“精神食粮”，或说是进行审美教育的工具，也是不可缺少的。公园是供人休息的地方，种了各种花草以让人赏心悦目，更好地休息；但是，据说盆景、玩花草，这是地主资产阶级老爷的玩意儿，也不利于生产，因此有人建议把公园中的花草去掉，改种高粱、玉米等农业植物。这恐怕也是出于如下考虑：盆景花草与高粱玉米比较，高粱玉米是主要的，盆景花草不能当饭吃嘛；君不见以轮船在大海中破浪前进为象征的“大海航行靠舵手”的图案、以三本小书为象征的“老三篇要天天读”的图案都上了印花布吗？
说“阶级斗争在阶级社会中很重要，但到了社会主义社会，阶级消灭了，阶级斗争不就变得不重要”了，也是“相对主义”吗？或者，这样说就等于宣扬“阶级斗争熄灭论”吗？我看也不见得。
多年来，我们习惯于以从各种不顾时间、地点、条件限制，不受历史环境制约的绝对观念。就说阶级斗争吧，只要阶级存在，阶级斗争当然就是熄灭不了的，但是由于历史条件的变化，阶级斗争的表现就有强弱之分。粉碎“四人帮”之后，我们全党的工作重点转到经济建设上来，把阶级斗争放于比较次要的地位，并不意味着阶级斗争已经结束，更不能说这是搞“阶级斗争熄灭论”吧？而我们在“大革文化命”之前，不顾历史条件的变化，提出“千万不要忘记阶级斗争”、“阶级斗争一抓就灵”、“以阶级斗争为纲”，而且要年年讲，月月讲，天天讲”。为此，在公园中要挂大型红色的“千万不要忘记斗争”的标语牌，生怕人们在休息的时候忘记阶级斗争；绣花枕头上也要绣上“千万不要忘记阶级斗争”十个字，生怕人们在恶梦中把阶级斗争忘记。当然，阶级斗争不仅没有忘记，而且无限地扩大化了，但是人类更为根本的生产斗争却被忘记了，十年浩劫中，国民经济甚至到了崩溃的边缘；至于“四人帮”举着“以阶级斗争为纲”、“以路线斗争为纲”的旗子，否定传统，扫荡文坛，整人，禁书，搞得万马齐喑，百花凋零，更是在我们中华民族文化艺术的发展史上留下了奇耻大辱的一页。
按照“题材决定”和“题材排队”的逻辑，阶级斗争这样的重大题材，当然要排在创作题材的首位。于是，从“割资本主义的尾巴”到“打倒走资本主义的当权派”，在一个时期，都成了最“重大”、最时髦的题材。
其实，林、江反革命集团主犯江青，早在“大革文化命”之前就很热衷于制造“阶级斗争”。1964年，即在我国刚刚摆脱“三年困难”，经济正在复苏之际，也不知根据什么，她忽然给美协下了一个“指示”，提出美术创作的题材重点要表现所谓“反对资本主义”。为此，一些画家又忙了一阵。因为一时找不到现实生活中有什么“反对资本主义”阶级斗争可以表现，只好创作了一些表现解放前资本家如何剥削工人的组画。也有人表现在农村“抓走资本主义道路”的小商小贩的题材，因为不知如何“凑”没有画好，没有展出。此例也可作为问题供我们探讨：阶级斗争作为重大题材，是否可以年年、月月、天天地把它摆在创作题材的首位？我1959年所说的“左的片面性”，现在看来，是很不够的。事实是自五十年代中期以后，在文艺路线和文艺政策上，左的倾向，一直在加强，这也严重影响了理论和创作。
说“文艺要为工农兵服务”，因此工农兵人物作为创作题材，不仅不可缺一，而且必须摆在首位，否则就是“偏离了文艺为工农兵的方向”。1963年，美协提出要组织一个“表现社会主义三百六十行”的美术作品展览，因为在题材的排列上没有突出工农兵这三行，而且把这三行与其它三百五十七行并列，因此被批判为“偏离了工农兵方向”，而成了“路线错误”。这样看来，“题材决定”、“题材排队”还不仅仅是个学术问题，而且常常成为在政治上打人的棍子，在创作生活中又常常
闹出一些笑话。在“大革文化命”年代，有位画家画了一张宣传画，画面上有四个人物，送领导审查，领导问四个人物都是什么人物？画家指着画面说，这个是工、这个是农、这个是兵，第四个代表党的领导。领导听了说：“党的领导是高于一切的嘛，你为什么把党的领导画在工农兵下面，低于工农兵？”由此看来，要“题材排队”也不很容易。工农兵题材应当摆在首位，而党是领导工农兵的，因此党的领导又要摆在“首位”的首位。那么，代表党的人物是否也该查一查他的出身“三代”？可不可以是地主资产阶级家庭出身？
我们抛弃了“文艺从属于政治”这个陈旧的口号，也该从“题材决定”、“题材排队”的束缚中解放出来了。我们的创作，应当进一步扩大题材面；为了扩大题材面，我们的画家也应当更加扩大生活面。不如此，就不可能创造出一个“个人创造性和个人爱好的广阔天地”，创造一个“思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。
四
当前，美术创作的形势甚好，尽管还落后于文学，落后于中、短篇小说的创作，但是它的前进的步子迈得还是比较大比较快的；就技巧说，不论是中国画、油画、版画等画种，都已经明确地突破了十七年的水平。
绘画的题材和主题有了新开拓，比较地多样化了。在人物形象的创造上，艺术家们开始注意深入刻画人的思想、感情、性格和内心生活的复杂性，抛掉了所谓“人性论”的帽子，例如不准哭，只准笑，见了血就等于“宣传战争恐怖”之类；而且，坚持说真话，不说假话，用自己的感情说话。
另一方面，已开始放开手脚，大胆地对于造型艺术的形式美进行多方面的探索，用创作的具体实践（也是实验）探索造型艺术的特点及其特殊功能，力图摆脱因“艺术从属于政治”而形成的种种僵化的陈规旧套。
创作随着时代的步伐，在前进，在深化，它不断地给我们提出了许多新的问题，需要给以研究和回答。例如：我们的造型艺术需要民族化，那么有没有造型艺术语言现代化的问题？
就创作方法来说，自58年以来，我们一向是只提革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法的，并且把它说成是唯一的、最好的方法。现实主义遭到一次又一次的讨伐与批判。近几年来，为所谓“黑八论”恢复了名誉，现实主义春秋也得到了恢复，这是应当充分肯定的。因为现实主义精神的再次受到重视，就使艺术家敢于面对现实和人生，敢于表现人民群众的疾苦和愿望，从而和人民母亲的关系更密切了。现实主义被艺术史证明是最好的创作方法，但是不应把任何一种方法人为地定于一尊，应当鼓励多种探索，例如，我们的造型艺术要从文学、戏剧吸收一些有益的东西，同时又要摆脱文学、戏剧给我们的不好影响，去掉那些本应由文学、戏剧负担的而“强加”于我们造型艺术的任务，是否由此而要抛弃所谓“主题性”或“情节性”绘画？除现实主义、浪漫主义之外，是否也可以探索其它种“主义”？写实的手法和夸张变形的手法是否可以并存？
对于古今并用、洋为中用，我认为也有必要进行新的探讨。要古为今用，要继承传统，要推陈出新；那么，要革新，必有所剔除，有所创造，可不可以不要你那“祖传秘方”而另立新派？要洋为中用，必有洋的借鉴；而借鉴是个消化的过程。我们原则上反对“照搬”，但作为消化的过程来看，“照搬”是不是不可避免的？当前，对于油画创作在新形式、新手法方面的种种探索，引起美术界种种议论，有的赞成，有的反对；我是表示赞成的。探索固然会有成有败，但探索总是好的，即使失败，也有益于前行，比墨守成规好得多。
我认为，要开拓新路，就需要一批敢于向僵化了的旧的传统挑战的勇士。对于新的探索，要开明一些，不能采取因循守旧的保守态度，否则不利于发展。我们创作的面貌的陈旧是显而易见的，版画、中国画不存在“千人一面”、语言陈旧的问题吗？黑白版画可以是版画手法的一种，但必须以黑白为“正宗”吗？另一方面，套色版画的套色又局限于“北大荒派”，很不讲究色彩的调和与色调的优美和变化，手法也不够多样。我以为，对一切陈旧的东西，都需要给予突破；陈旧，是一种很大的保守力量，要突破它，需要勇士，也需要勇气。
我们的社会主义造型艺术，是要为人民服务，为社会主义服务的。在这个大前提下，应当提倡形式、风格、流派、方法、手法的多样化，不如此，就没有画家的那个“广阔天地”，也不可能满足人民群众的多种多样的需要。
就创作现状看，形式、风格、流派、方法、手法依然还是比较清一色的，依然是不够多样的。艺术没有个性，可以存在，也当然是允许的，但是，它是“多余的”。
五
明年9月，是中国新文化运动的伟大旗手鲁迅诞生一百周年纪念，准备举办全国版画展览。要纪念鲁迅，就要继承和发扬我们革命美术的战斗传统，这，不仅仅是版画的任务。
我们中华民族是伟大的民族，同时，又是多灾多难的民族。我们高举反帝反封建的旗帜，在三十年前取得了人民民主革命的胜利，而三十年后的今天，在我们的生活中，依然大量存在着“资产阶级制度以前的糟糕之极的文化，即官僚的、农奴制等等的文化”残余。为“四化”建设开辟道路的思想解放运动，是要解放生产力；要解放生产力，就必须把人民群众从官僚主义、特殊化、家长制、一言堂、抬轿子、吹喇叭等各种各样的精神压抑下解放出来，调动起人民群众的主动精神和首创精神，投身伟大的变革，为实现四化而奋斗。我们的艺术家，必须拿起画笔，参加对于林彪、“四人帮”竭力鼓吹的、以现代迷信为中心的各种谬论的批判，批判封建主义，肃清“官僚的、农奴制等等的文化”残余和影响。
艺术必须干预生活，不干预生活是没有出息的，这是因为，我们作为社会主义的艺术家，对生活应有明确的爱憎。我们要歌颂，歌颂人民群众的献身精神；也需要更多的，像连环画《枫》那样的，“把人生有价值的东西毁灭给人看”的艺术。
青年一代的画坛新手比我们老年一代和中年一代的画家都更富于朝气，他们在技巧上虽然不够成熟，但敢于思考，敢于创新，而较少顾忌。我们要为他们创造条件，开辟道路，在他们身上，寄托着我们的希望。明天的画坛将是他们的。应当看到，在他们身上确有值得我们学习的东西。全国青年美展即将举行，就我已看到的作品来说，比较平庸作品固然也有，但是，闪耀着思想解放光彩的作品却不是少数。
艺术的“广阔天地”要靠我们用艰辛的劳动和勇于探索的精神去创造。
牡丹好，丁香也好。
《美术》1981年1期
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